La prima persona che mi ha parlato delle resine sulle stampe inkjet su carta da disegno è stato Marco Tardito (a cui ho anche fatto un’intervista).

Anche io in passato avevo cercato di stampare su carta acquarello con la mia epson 2100 ma i risultati erano stati terribilmente deludenti. I colori vengono completamente sballati perché i profili standard non funzionano sulle carte artistiche e i neri sono grigiastri con conseguente appiattimento del contrasto.

Se il primo problema è relativamente facile da risolvere, sempre che si possieda una sonda per produrre profili icc custom, il problema dei neri è molto più complesso. Alla base è dovuto ad un eccessivo assorbimento dell’inchiostro da parte della carta, che si spande nelle fibre di questa dando immagini piatte e senza neri. La soluzione ideale sarebbe quella di ricoprire il fondo della carta con uno strato di un qualche materiale che impedisca la penetrazione dell’inchiostro. In pratica costruire della carta per stampe a getto di inchiostro fatta in casa. Oltre a tutte le possibile tecniche di incollaggio che possono venire in mente esistono anche prodotti già pronti, come per esempio Inkaid, una specie di vernice di cui mi ha parlato Dorothy Simpson Krause nella sua intervista e che, almeno così promettono i costruttori, permette di stampare su ogni supporto.

Un peccato, perché poter utilizzare le carte per le belle arti è un’idea molto attraente. In generale le carte sono molto più belle che per quelle a getto di inchiostro e inoltre è disponibile un’enorme varietà, quasi infinita di carte dalle caratteristiche diverse.

Stampa a getto d'inchiostro su carta Graphia. Si noti la perdita di contrasto dell'immagine.

Poi ho conosciuto Marco Tardito e mi ha parlato di una seconda possibilità, quella di verniciare dopo aver stampato. Passato qualche tempo mi ha portato a Parigi delle splendide stampe di nature morte (peraltro le fotografie erano splendide anche loro) su una carta tipo Rives BFK, pesante e testurata, quindi una vera spugna per l’inchiostro. Nonostante questo i neri erano lucidissimi e profondi, le stampe brillanti e contrastate. La superficie era ricoperta da uno spesso strato trasparente di vernice, come se ci avesse colato sopra una resina plastica di qualche millimetro di spessore (in realtà lo strato era più fine, ma questa era l’impressione), superficie lievemente irregolare che univa alla bellezza della carta quella degli oggetti realizzati a mano. L’unico problema, per quanto riguarda il mio gusto, era l’orribile odore sintetico delle stampe e un punto interrogativo sulla durata nel tempo.

Marco Tardito mi ha confessato di aver fatto infiniti test di carta e resina per trovare la combinazione giusta e ho voluto provare pure io. Visti i risultati sono lontano anni luce dalle splendide stampe di Marco, ma ho comunque imparato un bel po’ di cose su resine e vernici. Negli ultimi tempi sono più concentrato sulla fotografia e sul lavoro che sulle stampe, ma non si sa mai che un giorno mi ci mettà un po’ più seriamente.

Le stampe sono state fatte su carta Graphia, una bella carta siciliana non troppo cara, liscia e bianca. Il test, come mio solito, non è rigoroso. Mi sono limitato a stampare 5 o 6 immagini diverse e verniciarla ognuna con 3 diverse resine: della vernice acrilica, della gomma arabica e una vernice al poliuretano. Quelle che seguono sono le mie annotazioni in merito e le scansioni di una delle immagini della serie. Gli scan sono particolarmente difficili da eseguire quindi un vero giudizio andrebbe espresso unicamente dal vero. Le foto sono riportate a titolo puramente indicativo.

Acrilico

Stampa verniciata all’acrilico. Le macchie bianche sono i resti del retro di un’altra stampa rimasta incollata su questa.

L’acrilico va diluito in acqua, cose che ne facilita la preparazione a qualsivoglia diluizione. L’aspetto è quello di un liquido viscoso bianco, come del vinavil diluito. L’odore ricorda quello dell’ammoniaca, ma non è troppo intenso. Il rivenditore mi ha detto che non ingiallisce, anche dopo lunghi periodi di tempo, nei due mesi che sono passati non ho notato nessun cambiamento. Un flacone da mezzo litro costa circa 8 euro.

L’acrilico utilizzato direttamente alla diluizione cui l’ho comprato è molto pastoso e tira rapidamente. Diluito uno ad uno è più facile da stendere, ma rimangono comunque le striature del pennello. Anche passando un pennello asciutto molto morbido per lisciare le asperità, dopo la prima stesa grossolana (imitando quindi la tecnica dello smoothing della gomma bicromata) è difficile da stendere in maniera veramente uniforme. Da bagnato le striature del pennello sono bianche e quindi particolarmente evidenti nelle ombre, ma quando asciuga diventano trasparenti. La superficie della stampa rimane comunque striata, cosa evidente osservando la stampa con una luce radente.

Probabilmente l’acrilico va diluito molto di più per poterlo stendere in maniera efficace, oppure va spruzzato con un aerografo. Il rivenditore però mi ha detto che più è diluito più perde brillantezza. Bisogna verificare se sovrapponendo diversi strati si riesce a recuperare la brillantezza. In questo caso bisogna verificare anche se gli strati successivi non rammolliscono e asportano quelli precedenti.

Nel giro di 30 minuti circa la stampa è secca al tatto, ma se funziona come la maggior parte delle vernici meglio aspettare qualche ora prima di una seconda mano.

La superficie, pur se rimangono le striature del pennello, è omogenea, nel senso che le striature sono regolari e l’effetto può essere piacevole. La stampa è lucida e brillante, quanto quella della gomma arabica e del poliuretano, ma indicativamente direi che i neri sono meno profondi.

Dopo aver aspettato qualche giorno ho impilato le stampe e le ho messe sotto un peso per appiattirle. Tutte le stampe verniciate con l’acrilico si sono incollate fra di loro, cosa che non è successa né con la gomma arabica né con il poliuretano. Staccandole parte del retro della stampa si è incollato alla foto sottostante. Non ci sono crepe.

Gomma Arabica

Stampa a getto d’inchiostro ricoperta di gomma arabica.

Anche la gomma arabica è solubile in acqua, cosa che permette di ottenere tutte le diluizioni che si desidera. Si presenta come un liquido trasparente leggermente ambrato, cosa che potrebbe leggermente riscaldare la tinta delle stampe. La gomma è praticamente inodore, il lieve sentore è piacevole e naturale, fa pensare alle botteghe dei mestieri artigianali. Una bottiglia da 1litro a 14 baume costa meno di 10 euro, rendendola decisamente la più economica delle vernici provate.

L’ho provata direttamente, senza diluirla 1 a 1 come faccio con le stampe alla gomma, sapendo che era un po’ troppo densa. La stesa rimane facile, l’aspetto della stampa umida è lucido e molto piacevole. Mano a mano che secca però si formano delle microbolle dovute all’assorbimento della carta, microbolle che non riescono a scappare perché la soluzione è troppo porosa, rendendo la superficie della foto irregolare.

Probabilmente usando la gomma arabica a diluizioni superiori si incorre meno in questo problema. Si può provare anche l’aggiunta di qualche goccia di alcool etilico, visto che nella preparazione della carta tessuto della stampa al carbone diminuisce sensibilmente la presenza di bollicine. Per quanto riguarda la sovrapposizione di strati vale lo stesso dubbio dell’acrilico, bisogna verificare se gli strati successivi asportano quelli precedenti. La gomma arabica potrebbe essere indurita con una piccola aggiunta di dicromato di potassio, rendendola completamente insolubile. Il problema è che il dicromato lascia una dominante verde alla gomma ed è molto tossico, quindi preferirei farne a meno: inutile usare la gomma perché è un prodotto naturale se poi ci si aggiunge una sostanza altamente tossica e cancerogena.

Anche dopo un paio di mesi la superficie della stampa è lievemente appiccicosa al tatto, ma non sembra colare, o incollarsi come l’acrilico, che al tatto sembra perfettamente secco.

La superficie, da perfettamente liscia come era, si è ricoperta da finissime crepe che seguono il senso delle fibre della carta. Nonostante questo l’effetto rimane piacevole.

Nel complesso per il momento è la resina che preferisco: niente odori, ingredienti naturali, brillantezza e neri profondi, relativa facilità di stesa, tradizione fotografica centenaria che ne conferma la stabilità nel tempo. Ma soprattutto, guardando le stampe, è a pelle quella che preferisco.

Poliuretano

Stampa inkjet con una mano di vernice al poliuretano. Si noti la superficie irregolare della stampa e i bordi gialli.

La vernice è solubile con il classico solvente industriale, e non in acqua, infatti è grassa al tatto. Pur essendo trasparente ha un leggerissimo colore violaceo. L’odore è quello intenso e spiacevole dei solventi. Ho comprato la vernice meno cara che ho trovato in un negozio di Bricolage, il prezzo è comunque di 9 euro per 250ml, quindi in assoluto la più cara delle tre resine provate.

La vernice al poliuretano penetra molto rapidamente nella carta, se ne può mettere parecchia e viene rapidamente assorbita. La carta umida è la più brillante delle tre, ma quando secca la superficie torna opaca. La stesa è facilissima e uniforme, anche con un pennello duro. Se con diversi mani si riesce a creare uno strato che non venga eccessivamente assorbito sarebbe perfetta.

Una volta secca la superficie è irregolare, in certe zone rimane matte in certe è lucida. I neri sono i fra i più profondi ma la superficie è molto irregolare.

Dopo solo due mesi lo strato di poliuretano è visibilmente ingiallito.

Un paio d’anni fa, durante un viaggio in macchina nel sud italia, stavo parlando con un amico napoletano, anche lui fotografo, di tecniche antiche di stampa. In particolare citai la possibilità di sovrapporre stampe brune, o van Dyke Brown a stampe cianotipo.

La risposta fu rapida e laconica:

-Blu e marrone fa cafone!

Che poi volendo può esser completato anche dal proverbio gemello: “marrone e nero, cafone vero”.

In realtà sovrapporre una stampa bruna ai sali ferrici ad un cianotipo è una tecnica, come tutte, che può essere interessante, soprattutto per stampare negativi troppo duri, o per recuperare stampe VDB venute male. Detto così suona poco elegante, ma in realtà nel mondo delle tecniche antiche di stampa conviene lasciarsi un po’ andare, far giocare anche al caso i suoi tiri mancini, lasciar spazio alla serendipidità e accettare quello che il fato ci vuorrà regalare. Chi pratica queste tecniche di stampa in generale lo fa per riscoprire un look alternativo, produrre immagini diversissime da quelle che si è soliti vedere, produrre stampe uniche. E per questo non c’è niente meglio del caso, o se vogliamo del caos.

Anche per questa ragione, in generale, consiglio a tutti i praticanti di tecniche antiche di stampa di non buttare via mai niente, anche la stampa meno riuscita un giorno potrà diventare un elemento interessante su cui (ri)lavorare. Si scoprono di continuo nuove tecniche, nuove combinazioni, nuove possibilità e ci si rende conto che quel pessimo platino che si è buttato via sarebbe perfetto per testare la nuova tecnica in cui ci si è appena imbattuti.

Il vantaggio tecnico di sovrapporre cianotipo e VDB è che la prima tecnica richiede un negativo molto più morbido della seconda. Ovvero stampando un negativo duro si possono “riempire” alcuni toni con il blu del cianotipo e altri con il marrone della stampa VDB. Visto che i colori sono molto diversi spesso si ottengono interessanti effetti dualtone, sprazzi di posterizzazione e, a volte, anche di solarizzazione.

È possibile stampare prima il cianotipo e poi il VDB oppure invertire l’ordine. Nel secondo caso però, visto che la formula classica del cianotipo contiene ferrocianuro di potassio, un ingrediente usato in molte formule per ridurre la densità di immagini o negativi sovraesposti e sovrasviluppati, l’immagine argentica della stampa VDB viene largamente intaccata al momento della stesa della soluzione cianotipo. Anche stampando prima un cianotipo e poi un VDB la prima stampa viene un po’ corrosa dalla seconda stesa, ma l’effetto è contenuto e i risultati restano interessanti.

Visto che il VDB incassa negativi più duri le alte luci eventualmente slavate della stampa cianotipo vengono piacevolmente “riempite” dalla stampa ai sali ferrici, creando un particolare effetto dual tone. Il blu del cianotipo viene poi desaturato dalla presenza del marrone, rendendolo più scuro e più neutro, cosa che trovo più piacevole del colore brillante delle stampe cianotipo dirette.

La fotografia che accompagna questo articolo è stata scattata in occasione della festa della Madonna dell’Avvocata, quando la maggior parte degli abitanti di un paio di paeselli della costiera Amalfitana salgono fino al santuario e passano una giornata intera ballando ai ritmi della tammuriata locale. Vecchia OM-2 meccanica, se non ricordo male caricata con FP4 Plus. Interpositivo su carta RC e negativo ingrandito su film Adox. Purtroppo il negativo era troppo duro, ed è stato ammorbidito con il Dupont 4-R, Ederís harmonizing reducer. Prima di ammorbidirlo ho stampato un paio di ciano, fra cui quello in questione, sul retro di un foglio di Arche Platine su cui un paio d’anni prima avevo già stampato qualcosa. Visto che il negativo era appunto troppo duro ho sovrapposto una stampa VDB usando lo stesso negativo. Il cianotipo rimane presente nelle ombre e il VDB riempe piacevolmente i toni medi dell’immagine. Nel viso si vede riemergere il cianotipo, che sottolinea i tratti del viso. Nella stampa manca ancora qualche cosa nelle luci, appena ho tempo e voglia aggiungerÒ un ultimo strato o due di gomma bicromata per arricchire le luci e amalgamare il tutto.

In ogni caso, anche con quelli che nascono come errori e possibile divertirsi e ottenere immagini interessanti. Anche se a volte, fanno un po’ cafone…

La ricerca della tecnica perfetta, del nero più nero, della gamma tonale più lunga, del dettaglio più fino, ma anche dell’immagine più espressiva e originale, a volte trasformano la fotografia in un lavoro noioso e ripetitivo, convertendola in una pura sequenza di test sempre più formali e scollegati con l’obiettivo originale di questa pratica: la creatività.

A volte trovo importante recuperare l’aspetto ludico della fotografia, quella sensazione di creare liberamente, il piacere di entrare in camera oscura per sperimentare e giocare. Quando negli ultimi mesi non si è fatto altro che testare se tal fissaggio per platinotipia chiarifica meglio l’immagine, cercare di completare quella serie di immagini per un certo portfolio, oppure ripetere per l’ennesima volta la procedura di calibrazione dei negativi digitali, abbandonare per un giorno serietà e disciplina permette di ritrovare intatto il piacere di fare fotografia.

Tre foto di palazzi de l’Esplanade des Olympiades a Parigi, 2007. Stampe su carta a colori da negativo bianco e nero. Dimensioni di ogni fotografia: 18x24cm su carta Fujicolor Crystal Archive, satinata.

L’altro giorno ho avuto modo di giocare un po’ con le stampe a colori. Ho recuperato dall’armadio un vecchio kit RA-4 della fine degli anni ’90 e una scatola di carta colore che avevo comprato qualche anno fa e usato con scarso successo. Mi son messo quindi a stampare qualche negativo bianco e nero, per ottenere immagini monocromatiche. Il grande vantaggio rispetto ai viraggi è che qualunque colore può esser facilmente ottenuto, non solo si ha la possibilità di scegliere la tinta della foto, ma anche qualunque saturazione, da immagini relativamente neutre fino ai colori più intensi che ogni tipo di carta colore riesce a restituire.

La prima difficoltà è che i negativi colore hanno una maschera che è assente sui negativi in bianco e nero. Nella letteratura si consiglia di interporre un film colore non esposto ma sviluppato nel cammino ottico dell’ingranditore, oppure un filtro 85B arancio da ripresa. Non avendo sottomano ne l’uno ne l’altro ho pensato di stampare su film agfa copyjet un quadrato dal colore simile alla maschera. A parte la difficoltà nel determinare il colore preciso, una volta posizionato il filtro artigianale nell’ingranditore ho avuto una brutta sorpresa. Se interposto fra negativo e carta l’immagine viene completamente diffusa, a meno di non stampare un grosso filtro e posizionarlo in perfetto contatto con la carta. Se posizionato fra la sorgente luminosa e il negativo invece si ottengono dei curiosi riflessi. In pratica il materiale interagisce troppo pesantemente con la luce e ho dovuto rinunciare.

Utilizzando un film Agfa Copyjet (con una campitura colorata stampata con una Epson 2100) come filtro fra luce e negativo, si ottengono dei curiosi riflessi sulla stampa.

Visto che i soli filtri ciano magenta e giallo, in assenza della maschera delle pellicole a colori, hanno un impatto mascherato dalla tonalità di base, ho usato soprattutto i filtri per contrasto delle stampe bianco e nero, che colorano efficacemente la luce. In questo modo è più difficile ottenere esattamente il colore che si vuole, visto che è molto più facile ragionare in termini di triangolo di Maxwell: i tre colori primari di sintesi additiva (Rosso, verde e Blu) ai vertici del triangolo, e i tre colori complementari di sintesi sottrattiva (Ciano, Magenta e Giallo) sui bordi del triangolo. In questo schema, se si vuole ottenere per esempio una stampa più rossa basterà aumentare la filtratura del colore opposto, ovvero il ciano. Nello stesso modo, se si desidera una stampa più gialla basta diminuire il filtro giallo o aumentare contemporaneamente il filtro ciano e magenta.

Colpo di mare a Cabo Polonio (Uruguay), 2007. Stampe a colori da negativo bianco e nero. Dimensioni: 18×24 su carta Fujicolor Crystal Archive satinata.

Utilizzando i filtri di contrasto invece dei filtri colorati questa semplice procedura viene parzialmente meno e bisogna accontentarsi dei colori ottenuti, che comunque danno effetti molto interessanti.

Una caratteristica che ho notato è che la stampa è molto meno contrastata rispetto a quella ottenuta su carta bianco e nero, almeno con i materiali che ho usato. Negativi con un range di densità adatto alle stampe Van Dyke Brown si tirano correttamente, mentre quelli per la normale carta al clorobrumuro d’argento danno delle stampe senza neri e senza bianchi. Allo stesso tempo le immagini rimangono piacevoli, soprattutto, per il mio gusto personale, se stampate scure.

Certo, con Photoshop si può ottenere tutto questo con un click, ma si perde il piacere dell’attività manuale, che in questo caso era lo stimolo principale.

Tutte le immagini della serie i demoni sono state scattate con un obiettivo catadiottrico, o obiettivo a specchi, una lente dotata di un bokeh molto particolare, ovvero una resa speciale dello sfuocato. Infatti, anche se la sfocatura è intensa, gli oggetti conservano una struttura spaziale importante, come se si trattasse della sovrapposizione di diverse immagini. La firma dell’obiettivo catadiottrico è visibile occasionalmente nei piccoli anelli sovrapposti all’immagine, parziali o completi, che sono l’impronta luminosa di un punto deformata dal diaframma ad anello dell’obiettivo.

Le fotografie sono state volontariamente eseguite fuori fuoco per sfruttare questa caratteristica degli obiettivi a specchio e volontariamente sottoesposte per ottenere un’atmosfera scura e cupa.

I soggetti sono le sculture di mascheroni grotteschi del Pont Neuf di Parigi, originariamente dovuti a Germain Pilon (1528?-1590), ma spesso sostituiti nei secoli seguenti a causa del degrado della pietra.

Anche se lo scatto è stato eseguito in digitale il ritocco dell’immagine si limita agli interventi correnti sotto l’ingranditore: gestione del contrasto, chiusura dell’immagine, maschere e bruciature.

Il passaggio dal digitale alla stampa al carbone avviene grazie all’uso di un negativo a getto d’inchiostro, una tecnica moderna e ancora sperimentale, che permette di chiudere il cerchio fra l’utilizzo di una tecnica che data degli inizi della storia della fotografia e la tecnologia più avanzata disponibile attualmente.
Le stampe sono realizzate da Damiano Bianca, uno dei migliori stampatori al carbone in Italia.

Il supporto utilizzato è la carta Fabriano Artistico traditional white 300g/m2, pressata a caldo, quindi superficie satinata, essenziale per la resa vellutata ricercata nella serie de i demoni. L’assenza di agenti chimici sbiancanti, che da il piacevole tono caldo della carta, come l’assenza di cloro e acidi, accoppiato all’uso di fibre esclusivamente 100% cotone, fa della Fabriano Artistico traditional white una bellissima carta con un’eccellente conservazione nel tempo.

Gli acquarelli (più fini e di miglior qualità rispetto alla tempera), utilizzati per la stampa sono una mescola di due colori. La base è il nerofumo, probabilmente il primo pigmento della storia dell’umanità e il più vicino alla polvere di carbone utilizzata per le stampe al carbone d’epoca. Si tratta di un nero quasi neutro dotato di una stabilità eccellente: non è attaccato né dalla luce, né dagli acidi o gli alcali. Il secondo ingrediente è il grigio di Payne, un misto di nero e blu (in generale blu di Prussia o blu oltremare e nero avorio, con spesso una piccola aggiunta di rosso). Ancora una volta la sua stabilità è eccellente, visto che è fabbricato esclusivamente con terre naturali. È stato usato per le stampe al carbone de i demoni, perché è un grigio freddo, che permette di controbilanciare la tinta calda della carta usata. Le stampe fredde in generale sono più contrastate nelle ombre, visto che i demoni sono fotografie molto scure è essenziale non utilizzare un pigmento troppo caldo.

È possibile acquistare le stampe al carbone dei Mascarons du Pont Neuf rivolgendosi alla galleria http://chambre-avec-vues.com.

Nota storica sulla stampa al carbone

Ai suoi inizi la fotografia produceva immagini decisamente poco stabili, basti pensare alle prime stampe su carta salata prodotte da Fox Talbot a partire dal 1841, quando non era stato ancora messo a punto un bagno di fissaggio adeguato. Nel seguito numerose procedure furono messe in atto, come i viraggi protettivi all’oro o al selenio, che restano tuttora in uso per la conservazione delle fotografie analogiche. Ma la stabilità nel tempo dell’immagine restava il grosso punto debole della fotografia.

Le ricerche sollecitate da questo problema culminarono nella palladio o platinotipia e nella stampa al carbone, le due tecniche più stabili, ma anche le più belle, di tutta la storia della fotografia.

Anche se il primo brevetto di stampa al carbone risale al 1855, l’immagine conteneva solo le ombre, mentre le luci erano completamente lavate. Fu solo dopo la nota remarque de Fargier, a proposito della profondità di indurimento dello strato di gelatina, e l’invenzione durante gli anni successivi del trasferimento dell’immagine, che la tecnica di stampa al carbone fu brevettata nel 1865 da Joseph W. Swan nella forma ancora utilizzata oggigiorno.

Le stampe così ottenute risolvevano completamente il problema della stabilità, e in più avevano una straordinaria finezza e presenza dell’immagine, stupefacente se si pensa erano prodotte usando unicamente della gelatina animale e del carbone ridotto in polvere.
In seguito, la carta carbone conobbe un grande successo e fu sempre considerata come la tecnica di stampa per eccellenza. È stata abbondantemente utilizzata fino agli anni cinquanta, quando ne cessò completamente la produzione industriale. Oggi, qui vuole stampare utilizzando questa tecnica è obbligato a costruire tutto il materiale necessario, e purtroppo la complessità della procedura ne limita la diffusione.

Caratteristiche della stampa al carbone

Le stampe al carbone sono in assoluto le più stabili. Non sono costituite da un deposito metallico, che può essere attaccato o ossidato, ma da un pigmento : semplice polvere di carbone all’origine, tempera o acquarello nell’uso contemporaneo. Questi pigmenti sono in genere derivati da delle terre e sono quindi completamente inerti. La storia della fotografia ha meno di due secoli e le questioni sulla conservazione dell’immagine sul lungo termine restano aperte, però tutti possono ammirare le pitture antiche e addirittura l’arte rupestre, che ha attraversato millenni uscendone incolume. I pigmenti utilizzati nella stampa al carbone sono fabbricati con gli stessi ingredienti impiegati per le pitture nelle grotte preistoriche.

A parte la grande stabilità, le stampe al carbone sono caratterizzate da un’eccellente gamma tonale, molto lunga e ricca, e da una sensazione di presenza e fisicità che le rende uniche. Questo è dovuto a tre ragioni:

1. Tutti i grandi stampatori su carta baritata al clorobromuro d’argento sanno che la carta brillante mette in valore le ombre e produce i neri più intensi, ma che allo stesso tempo le alte luci più fini e delicate possono essere ottenute solo su carta opaca. La stampa al carbone è brillante nelle ombre e opaca nelle luci, è quindi possibile ottenere la miglior resa su tutta la gamma tonale dell’immagine.
2. La stampa non è costituita da un deposito metallico (argento, platino, etc) che penetra nelle fibre della carta, ma da uno strato di gelatina pigmentata più o meno spesso, fissato sulla carta. Questo aumenta il microcontrasto e da la sensazione che la fotografia “esca” dal foglio.
3. La sensazione di presenza tridimensionale è aumentata dal fatto che la superficie della stampa non è liscia : lo strato di gelatina è più spesso nelle ombre e più fine nelle luci. Questa differenza di spessore può superare i 0.3 millimetri ed è dunque percepibile a occhio nudo.

Circa un secolo e mezzo dopo la sua invenzione, tutte queste caratteristiche uniche alla stampa al carbone, ne fanno la tecnica di stampa per eccellenza.

Descrizione tecnica della stampa al carbone

La stampa al carbone è un procedimento lento e complesso che richiede preparazione, dedizione e rigore. In più, visto che tutto è giocato sulla consistenza della gelatina e il suo potere di assorbimento dell’acqua, per ottenere risultati consistenti è necessario controllare temperatura e umidità della camera oscura, insieme alla temperatura, a meno di un grado di differenza, di ogni bagno utilizzato, sapendo che diverse temperature sono necessarie per ogni tappa del procedimento di stampa. La scelta dei materiali è pure molto importante, come i dettagli della procedura seguita.

Nel seguito viene data solo un’introduzione descrittiva della stampa al carbone, il lettore interessato ai dettagli può consultare la bibliografia in fondo alla pagina o partecipare ad un stage di formazione.

Il supporto finale sul quale verrà riportata la stampa si chiama “carta trasporto”. Deve essere preparato, o incollato, con uno strato uniforme di gelatina le cui caratteristiche come spessore, grado bloom (una misura della durezza della gelatina), l’indurimento, etc, sono essenziali per il risultato finale. La soluzione di gelatina utilizzata per l’incollaggio contiene anche formaldeide, che ha la proprietà di disinfettare la materia organica utilizzata nel procedimento, ma soprattutto di indurire lo strato di gelatina. Questo indurimento non è immediato, quindi è necessario incollare la carta almeno qualche giorno prima di passare alla stampa vera e propria.

Nei giorni successivi allora si può iniziare a preparare la “carta tessuto”, ovvero il supporto sul quale si farà colare della gelatina pigmentata, che sarà poi esposta e trasferita sulla carta trasporto.

La scelta del materiale utilizzato come base per la carta tessuto gioca sul risultato finale. La gelatina pigmentata viene preparata mischiando un pigmento con zucchero, glicerina, alcol e naturalmente gelatina, le caratteristiche di quest’ultimo ingrediente, ancora una volta, sono assai importanti per il risultato finale. Tutti gli altri ingredienti, il cui uso è ancora dibattuto, servono a rendere la gelatina elastica, controllare il suo grado di umidità, evitare la formazione di bolle, etc. Questa soluzione di gelatina, preparata con grande cura, viene stesa sul supporto della carta tessuto, in modo di ottenere uno strato uniforme, senza difetti, bolle, depositi di pigmento, etc.

La preparazione della carta tessuto di buona qualità è la parte più difficile della stampa al carbone.

Una volta secca la carta tessuto (24-48 ore), viene sensibilizzata in una soluzione di bicromato d’ammonio (o di potassio), che è il sale sensibile alla luce, e di ammoniaca, che serve a controllare la penetrazione del sale di cromo nello strato di gelatina e le proprietà meccaniche di quest’ultimo. La carta sensibile viene asciugata al buio per un tempo ben determinato e poi esposta per contatto (quindi negativo della stessa dimensione dell’immagine finale) utilizzando una sorgente di luce ultravioletta.

Durante l’esposizione della carta tessuto si procede a bagnare la carta trasporto, perché il trasferimento dell’immagine dall’una all’altra è possibile solo grazie a uno scambio di umidità fra i due strati di gelatina. Una volta che l’esposizione è finita, la carta tessuto viene rapidamente immersa in una bacinella con dell’acqua e piazzata a contatto con la carta trasporto, avendo cura di eliminare tutte le bolle d’aria e ottenere un contatto perfetto fra i due supporti. Questi, una volta tirati fuori dall’acqua, vengono posti sotto una pressa durante un certo tempo.

Si rimettono quindi i due fogli incollati nell’acqua, che questa volta è calda. Dopo un paio di minuti è possibile staccare al carta tessuto dalla carta trasporto ; comincia allora la fase di sviluppo o spoglio. È necessario agitare continuamente le bacinelle al fine di staccare tutta la gelatina che non è stata indurita durante l’esposizione, in questa fase l’immagine comincia finalmente ad apparire. Lo sviluppo è completo una volta che, sospendendo il foglio al di fuori dall’acqua, non si notano più colature di pigmento sul bordo bianco della stampa. Il tempo di spoglio però non può essere prolungato a piacere (salvo utilizzo di acqua più fredda), perché dopo una decina di minuti si possono formare dei gas nella carta, che possono causare il distacco della gelatina o la formazione di microbolle (blistering). Per evitare questi problemi, una volta che è stato ottenuto lo sviluppo corretto, si immerge la stampa in una bacinella di acqua molto fredda, che arresta completamente il processo di spoglio. Si procede allora al lavaggio del foglio e alla pulizia dei bordi bianchi dell’immagine.

Quando la carta è secca si tratta l’immagine in un bagno di metabisulfito di sodio, che elimina ogni traccia residua di bicromato. Dopo un’ultima asciugatura si può procedere alla spuntinatura della stampa.

Tutto questo lungo lavoro sarà allora ricompensato dalle magnifiche qualità della stampa al carbone, una delle più belle tecniche inventate durante tutta la storia della fotografia.

Bibliografia sulla stampa al carbone

Il lettore interessato ad appofondire questi argomenti può leggere lo splendido libro Les procédés au charbon, di Monckhoven, Liébert, Colson, Tranchant, Schneeberger, edizioni Jean Michel Place.

Damiano Bianca ha scritto un’ottimo articolo online: “la stampa al carbone, il mito” da cui sono tratte buona parte delle informazioni utilizzate per scrivere questa pagina. Damiano Bianca organizza anche corsi di stampa al carbone e offre un servizio di stampa al carbone di altissima qualità.

Per tutte le formule di viraggio del cianotipo che ho provato, sbiancando completamente l’immagine in un alcale e risviluppandola a lungo in un agente tannante, ottengo dei toni rosso-marroni con scarsa dmax, molto piatti. I risultati migliori li ho sempre ottenuti invece con un bagno tannante prolungato e una rapida immersione in un alcale diluito, il risultato è una stampa in cui le luci assumono calde tonalità grigie, brune o rosate, mentre le ombre sono di un blu intenso leggermente violetto o nerastro. In pratica una parte del blu originale del cianotipo è conservata nella stampa finale, dando non solo la tinta fredda delle ombre, ma mantenendo relativamente alta la dmax che viene troppo penalizzata da uno sbiancamento alcalino completo.

Questo, per quanto mi riguarda, è il grosso problema del viraggio cianotipo. L’abbassamento di contrasto nei mezzi toni può essere corretto applicando una curva ad hoc, l’appiattimento delle alte luci spesso crea un delicato effetto di morbidezza e luminosità, ma la perdita di densità nelle ombre è un problema a cui fino ad ora non ho trovato soluzione. Certe immagini funzionano bene anche senza il nero, sono tutte giocate sulle tinte pastello, ma altre hanno assolutamente bisogno della forza data da ombre intense e profonde.

Nella letteratura si trovano formule di viraggi che promettono neri intensi, luci neutre e nessuna tintura della carta come succede per esempio col the o con l’acido tannico concentrato. In genere sono solo varianti della procedura descritta all’inizio: alcale e tannante. Quello che cambia è l’ordine dei bagni, il ripetere o meno le immersioni successive, il controllo del ph, i lavaggi intermedi, la natura del tannante e/o dell’alcale. Fino a questo momento queste variazioni hanno avuto un forte impatto sulla resa finale, ma sempre con lo stesso denominatore: appiattimento dei toni e riduzione della dmax. Eppure, continuo a cercare la combinazione che magicamente intensifica un cianotipo invece di ridurlo, trasformandolo in una stampa al palladio infinitamente meno cara.

La serendipità contro il rigore

Moloch. Cianotipo dualtone: 30″ ammoniaca 1%, 1′ acido acetico 0.1%, 5′ acido tannico 1%, 5′ acido acetico 0.1%. Carta Fabriano 50, 25x35cm; dimensione immagine: 18x27cm.

Ieri sera allora ho fatto qualche prova con alcune di queste formule. Come al solito in modo non scientifico ma creativo, lasciando il caso giocare la sua parte. In passato ho cercato di formalizzare con rigore i test di camera oscura, ma mi sono scontrato con un grande insuccesso. Il problema intanto è ci sono alcune variabili difficili da controllare, come la temperatura e l’umidità ambiente, le caratteristiche della carta cambiano da uno stock all’altro, piccole variazioni vengono amplificate. Inoltre, visto il numero infinito di variabili, sarebbe necessaria una pazienza ancora più infinita. Sarebbe necessario farne variare una sola per volta, quindi sarebbero necessari migliaia e migliaia di test, per centinaia di giorni passati in camera oscura. Naturalmente stampando solo palette Stouffer per il massimo del rigore e la facilità di interpretazione. In questo modo si finisce per non stampare mai nessuna immagine, ma passare la vita a fare test noiosi. Mi dispiace, ma io sono un fotografo e non un tecnico di laboratorio. La vita è troppo corta e tutte le fotografie che non scatto sono immagini perse per sempre.

In certi casi preferisco allora lasciare evolvere le variabili e stampare in maniera intuitiva e non rigorosa. La serendipità nei viaggi per il mondo delle tecniche alternative, è una dote utile quanto il rigore. Del resto un approccio simile lo si trova in tanti altri campi: in barca a vela si impara a governare una barca dalla sensazione di buon equilibrio che restituisce, controllare ogni dettaglio di un sistema cosí complesso, scrivere le equazioni del moto, sarebbe impossibile.

Materiale per il viraggio cianotipo

Aamon. Viraggio cianotipo: 5′ acido tannico 1%, 5′ ammoniaca 1%, 5′ acido acetico 0,1%. I punti scuri sono buchi nel negativo e non dipendono dal viraggio. Carta Rives BFK, 28x38cm. Dimensione immagine 18x26cm.

Ho usato allora un negativo digitale con un colore e una curva adatti per la stampa al carbone. Il cianotipo richiede uno scarto di densità inferiore, questo significa che l’immagine stampata con questi negativi avrà delle luci completamente bianche e posterizzate, un forte contrasto e un grano pronunciato. Nel caso in questione questi “difetti” non mi disturbano. Le luci completamente bianche mi permettono di vedere come si comporta il viraggio in una zona che non ha ricevuto nessuna esposizione, il contrasto troppo forte compensa l’appiattimento dovuto al viraggio, la granulosità dell’immagine può poi essere amplificata o ridotta durante il procedimento, un’informazione interessante anche questa.

Ho usato le fotografie dei demoni, ovvero i Mascarons du Pont Neuf di Parigi, perché i negativi hanno molte parti completamente trasparenti, quindi ho ampie zone delle stampe dove ho il blu più profondo che riesco ad ottenere su un cianotipo. I negativi sono tutti esposti per circa 12 minuti, il tempo di esposizione di riferimento, che nel mio caso mi da i blu più profondi che il cianotipo riesca a produrre con i miei mezzi. Esporre di più impasta le ombre senza aumentare la dmax.

La carta, ed è qui che vengono le variabili che volutamente ho scelto di non controllare, è di recupero: si tratta del retro di varie stampe non riuscite alla gomma, VDB o cianotipo; una carta quindi che ha già subito trattamenti chimici e meccanici. Alcuni fogli sono incollati alla gelatina altri no. Le marche spaziano per Arche Platine, Fabriano Artistico, Fabriano 50, Rives BFK, Canson “C” a grano. Alcune stampe cianotipo, prima del viraggio, sono state lasciate per qualche giorno ad ossidarsi in modo da ottenere il colore definitivo, altre sono state stampate solo qualche ora prima del viraggio.

L’acido tannico è una vecchia confezione del 1994. In ogni caso, in esperienze passate, non ho visto grandi differenze fra un the concentrato e la soluzione di acido tannico (a parte naturalmente la tintura della carta dovuta al the); quindi direi che il principio attivo è ancora discretamente funzionante.

Il viraggio cianotipo di Kai Hamann

Moloch. Viraggio cianotipo completo: 5′ ammoniaca 1%, 1′ acido acetico 0.1%, 5′ acido tannico 1%, 5′ acido acetico 0.1%. Le macchie a bolla erano presenti sulla carta ancora prima di stampare il cianotipo e non dipendono quindi dal viraggio. Carta Fabriano Rives BFK, 28x38cm; dimensione immagine: 17x26cm.

Kai Hamann ha pubblicato una procedura di viraggio i cui risultati, se non sono modificati in fase di scansione, sono veramente stupefacenti. Negli esempi riportati certi cianotipi hanno una tinta rosata che riconosco bene, altri sono perfettamente neutri, ma soprattutto le ombre sono di un nero intenso e profondo, tanto che a video certe stampe assomigliano quasi a delle stampe al palladio, o dei Van Dyke Brown perfettamente riusciti.

Riassumendo la procedura descritta sul suo sito, il viraggio usato da Kai Hamann è il seguente: acido acetico 1%, lavaggio in acqua, ammoniaca 0,5% per un tempo variabile fra 1 e 16 minuti a seconda della tinta richiesta, lavaggio in acqua, acido acetico 1%, lavaggio in acqua, acido tannico 1% per alcuni minuti, lavaggio in acido acetico 1%. In seguito suggerisce un metodo per controllare la tonalità finale della stampa aggiungendo un ulteriore bagno leggermente alcalino dopo l’ultimo bagno di lavaggio, ma non ho esplorato questa strada perché l’ultimo bagno acido, nella tabella di Kai Hamann, è quello che sembra dare i toni più freddi e neutri, che sono quelli che mi interessano in questo caso.

Seguendo la procedura alla lettera ho ottenuto dei bei viraggi, spesso con splendide tinte, ma ancora una volta è stato impossibile ottenere una stampa nera e contenere la perdita di dmax. Sbiancando completamente l’immagine nell’ammoniaca ottengo una stampa dalle luci marrone rosate e le ombre vagamente neutre, diciamo nero-violacee, ma assolutamente non profonde. Sbiancando solo parzialmente la stampa per qualche secondo ottengo il familiare effetto di alte luci grigio caldo e le ombre blu violacee, ma anche in questo caso perdo in dmax.

La tecnica di viraggio proposta quindi non funziona nel mio caso. Non so se sia dovuto alla qualità dell’ammoniaca e dell’acido tannico, all’acqua che uso, oppure -più probabilmente- alla formula e composizione del cianotipo (il citrato ferrico ammoniacale è un composto mal definito, e varia sensibilmente da confezione a confezione).

Un’informazione collaterale interessante e molto utile -viva la serendipità!- è che l’uso del bagno di acido acetico anche molto diluito, per esempio 0.1%, fra l’alcale e l’acido tannico preserva sensibilmente quest’ultimo bagno dalla contaminazione. Immergendo anche un’unica fotografia direttamente da un bagno alcalino nell’acido tannico, quest’ultimo diventa subito bruno e sporca facilmente la carta. Nel giro di due tre immagini la soluzione tannante diventa praticamente inutilizzabile. Anche interponendo un bagno d’acqua intermedio la soluzione di acido tannico si inquina facilmente, inoltre il bagno di lavaggio diventa rapidamente un viraggio lui stesso, quindi va cambiato regolarmente. Il bagno di acido acetico invece si sporca meno facilmente e soprattutto ha permesso l’uso dell’acido tannico durante tutta la sessione senza nessuna alterazione visibile.

Rinforzo del cianotipo all’acido cloridrico

L’acido cloridrico è spesso citato come rinforzo del cianotipo. Si dice che aumenta la dmax dei blu, rendendo le ombre più dense e scure, quasi nere, rendendo allo stesso tempo i toni medi più neutri, di un grigio metallico. Ho trovato indicazioni sia sul suo uso come primo bagno di sviluppo (io uso acido acetico molto diluito o acqua) o come rinforzo-viraggio.

Ho provato quest’ultima procedura, quindi a immergere un cianotipo lavato e asciugato in una soluzione di acido cloridrico 2% per circa 20 minuti, ma il colore non è cambiato minimamente e la dmax non è per niente aumentata.

Non voglio provare concentrazioni superiori perché l’acido cloridrico, oltre ad essere relativamente pericoloso, attacca facilmente le fibre della carta rendendole fragili. Resta da verificare se il suo uso come bagno di sviluppo permette di ottenere gli effetti descritti. Anche in questo caso però sono poco incline ad usare acidi concentrati, visto che certe fonti citano la possibilità di sviluppo di gas di cianuro se si immerge un cianotipo non perfettamente lavato in un acido.

Rivelatore per carta come alcale nel viraggio cianotipo

Alcune fonti infine citano il viraggio ammoniaca e acido tannico come “rosso marrone”, mentre danno una formula di viraggio “grigio nero” che utilizza un rivelatore per carta come bagno alcalino al posto dell’ammoniaca o del carbonato di sodio. Ho provato anche questa combinazione, usando una rivelatore nuovo diluito 1+9.

Mi aspettavo una tinta leggermente diversa da quella dell’ammoniaca ma senza sperare in miracoli per quanto riguarda la dmax. Infatti ho ottenuto delle splendide tonalità violacee, soprattutto nella combinazione acido tannico, qualche secondo nel rivelatore e poi di nuovo acido tannico, ma assolutamente impossibile ottenere dei cianotipi neri e non perdere pesantemente in dmax durante il viraggio.

Il cianotipo nero è ancora lontano

Tutte le tecniche di viraggio per cianotipo descritte permettono di ottenere splendidi risultati, immagini particolari e uniche, tonalità delicatissime, ottimi fondi per stampe alla gomma, etc. Nessuna di quelle fin’ora provate però, almeno nel mio caso, è in grado di produrre una viraggio nero, un’intensificazione o almeno limitare la perdita importante di dmax che si verifica ogni volta che viro un cianotipo. Un bagno di acido cloridrico in particolare non sembra influire minimamente su un cianotipo lavato e asciugato.

Come informazione collaterale, una piccola accortezza utile consiste nell’utilizzare dei bagni di acido acetico fra l’alcale e l’acido tannico in modo da preservare quest’ultima soluzione e aumentarne sensibilmente la durata di vita.

La maggior parte dei viraggi cianotipo usano due bagni: un agente tannante come the, caffè, o naturalmente lo stesso acido tannico, e un’alcale, in genere carbonato di sodio. I due bagni possono essere usati in ordine inverso, con o senza lavaggio prima e fra i due bagni, a diverse concentrazioni… tutte le combinazioni permettono di ottenere effetti molto diversi fra loro. » addirittura possibile ripetere i viraggi: per esempio tannante-alcale-tannante.

Le possibilità sono infinite.

Un’alternativa al carbonato di calcio che si trova frequentemente nella letteratura è l’uso dell’ammoniaca come bagno basico. Ieri sera ho fatto qualche test preliminare utilizzando una soluzione di ammoniaca 13% comprata dal droghiere e del caffè solubile del discount. Tutte le stampe erano scarti su cui fare test, quindi fotografie troppo contrastate, pesantemente sovraesposte, con macchie o un grano troppo evidente. Ma le ho utilizzate giusto per familiarizzarmi con il procedimento.

Ho provato dei bagni ottenuti diluendo 40ml, 20ml e 10ml di ammoniaca al 13% in un litro d’acqua. Visto che il colore cambiava molto rapidamente per il seguito ho usato il bagno con 10ml per litro e probabilmente è possibile utilizzare una concentrazione ancora più bassa. Se si vuole sbiancare completamente l’immagine però 40ml sono probabilmente più opportuni.

Uso della sola ammoniaca nei viraggi cianotipo

Il solo bagno d’ammoniaca molto diluita e per un paio di secondi dà un bellissimo colore violetto, che però si perde significativamente durante il lavaggio in acqua. Se si asciuga la stampa senza lavaggio comunque la tinta si perde quasi completamente durante l’asciugatura. Rimane una leggera tonalità violacea e fredda che è leggermente più piacevole di quella blu brillante di un cianotipo non virato, ma il bagno riduce allo stesso tempo la dmax e appiattisce toni, cosa che per quanto mi riguarda non è desiderabile. Senza contare i problemi di conservabilità e stabilità descritti nel seguito.

Se usata per sbiancare un cianotipo l’ammoniaca si comporta come un riduttore lineare ovvero abbassa la densità di tutta la stampa, sia nelle ombre che nelle luci. La tinta finale è blu scuro decisamente più piacevole di quella ottenuta sbiancando in candeggina, che produce una dominante verdastra molto sgradevole.

In ogni caso, sbiancare senza risviluppare in un agente tannate, va evitato perché questa procedura trasforma il blu di Prussia in idrossido di ferro che non è stabile. Solo il tannaggio garantisce una corretta conservazione delle immagini. Infatti, come già detto a proposito del basicità e colore delle stampe blu, i viraggi cianotipo sono molto stabili nel tempo perché gli agenti tannanti ritrasformano l’idrossido di ferro in ferrotannati (o ferrogallati). Questi sono composti estremamente stabili, utilizzati per gli inchiostri di libri copiati a mano che hanno attraversato secoli senza impallidire.

The o caffè nei viraggi cianotipo

Dopo aver completamente sbiancato una stampa l’ho immersa in un bagno preparato con 50g di caffé solubile e 500ml d’acqua ma purtroppo questa non ho riguadagnato sensibilmente in densità. Nonostante questo l’immagine è delicata e piacevole, quasi trasparente, di un grigio quasi neutro con una leggera dominante blu nelle ombre più profonde.

Ritratto della scrittrice Gudrun Mebs. Cianotipo split-tone tinto dal the e virato per qualche secondo in un bagno di ammoniaca. Dimensioni: 31x22cm.

Spero solo che il caffè sia stato sufficiente per riconvertire il grosso dell’idrossido di ferro, in modo che l’immagine non cambi significativamente nel tempo.

Il bagno di caffè non ha in ogni caso funzionato se non minimamente per nessuna delle immagini che ho provato, nemmeno per brevi bagni di ammoniaca o prolungati bagni di caffè (un’immagine è rimasta immersa tutta la notte e ha assunto solo una leggera tinta bruna, fra l’altro a macchie. Vantaggio: adesso ha un buonissimo profumo di caffè).

Forse bisogna aumentare ulteriormente la concentrazione del bagno, anche se il caffè era praticamente nero. Dopo aver comprato la confezione però mi sono reso conto che contiene solo al 40% caffè e il resto additivi, quindi magari è necessario un vero caffè.

Per il seguito sono dunque passato al noto bagno di the: 4 bustine in acqua bollente.

Il miglior risultato di tutta la sessione l’ho ottenuto quindi con un bagno di 3 minuti nel the seguito da una rapida immersione di 2-3 secondi in quello di ammoniaca. La stampa ha un piacevolissimo effetto split-tone, ombre blu scure e luci grigie calde leggerissimamente rosate.

Confronto con Na2CO3 e tannaggio della gelatina nei viraggi cianotipo

Usando il the e carbonato di sodio al posto dell’ammoniaca la tinta è un filo più bruna e gialla. Con l’acido tannico puro e il carbonato di sodio avevo delle alte luci rosa quasi sgradevoli, ma delle belle ombre nere. Invece the e ammoniaca è fra le due, luci di un misto di grigio neutro, rosa e bruno che trovo veramente molto piacevoli e ombre blu scure.

Effetto del the su di una carta incollata alla gelatina. Dal basso verso l’alto si nota il bianco di riferimento dello scanner, la carta leggermente tinta dal the, la gelatina pesantemente tannata che ha assunto un colore bruno, il bordo nero del cianotipo,l’immagine.

Un effetto collaterale degli esperimenti è l’effetto del viraggio sulle carte incollate alla gelatina. Una stampa infatti era una base cianotipo di sole ombre su Rives BFK su cui sovrapporre delle gomme bicromate che non ho mai fatto, incollata dopo la stampa cianotipo con una soluzione di gelatina 5% indurita in formaldeide. La gelatina viene pesantemente tannata dal the assumendo una colorazione bruno rosata molto pronunciata. Se quindi si vuole virare una stampa cianotipo come base di gomma bicromata e ottenere poi dei bianchi puri, il viraggio va fatto prima dell’incollaggio. Al contrario si può incollare una stampa prima del viraggio se si vuole amplificare la colorazione del the sulla carta.

Acidificazione dei tannanti nei viraggi cianotipo

In alcuni forum è consigliato di acidificare leggermente i tannanti, in altri invece un bagno acido è suggerito per bloccare rapidamente l’effetto del viraggio. Le due affermazioni sono abbastanza contradditorie, allora ho provato ad aggiungere un goccio di acido acetico al the, per verificare come si comporta un cianotipo in un bagno tannante acido. Il the si è istantaneamente schiarito, passando da marrone scuro a marrone chiaro, ma ha smesso di funzionare: le stampe immerse nel cianotipo acido semplicemente non sono state virate.

Sono quindi incline a pensare che un bagno acido sia più utile come arresto che come additivo del tannante.

La maggior parte delle tecniche antiche sono poco sensibili alla luce, ed è quindi impossibile utilizzare un ingranditore come avviene per le stampe tradizionali su carta baritata. I negativi allora vengono stampati per contatto diretto con il supporto di stampa.

Se rimane dello spazio libero fra stampa e negativo, per quanto esiguo, l’immagine finale -nel migliore dei casi- sarà priva dei dettagli più fini, apparirà sfuocata, molle e priva di microcontrasto. Se lo spazio poi aumenta appariranno addirittura delle zone completamente sfuocate, particolarmente fastidiose e impossibili da nascondere.

Questo succede per esempio se si stampa su di una carta che tende a imbarcarsi e ondularsi molto. Si creano infatti degli avvallamenti in cui il negativo è staccato dalla carta, avvallamenti che nella stampa finale vengono tradotti per delle bande regolari alternativamente flou e nette. Per questo motivo una delle caratteristiche più utili di un certo tipo di carta è che rimanga piatta anche una volta bagnata. Una splendida carta per cianotipo, la Shoeller durex, è praticamente inutilizzabile a causa di questo problema. Prima di scegliere il proprio supporto è quindi opportuno verificare che la carta che si intende utilizzare rimane liscia anche una volta sensibilizzata.

La vera soluzione a questo problema però è l’utilizzo di un pressino (printing frame) a elevata pressione. In questo modo gli avvallamenti della carta vengono completamente schiacciati contro il negativo, il contatto è completo su tutta la superficie dell’immagine e si ottengono stampe prefettamente nette in ogni punto.

Lo spoglio o sviluppo di una stampa alla gomma dicromata è spesso eseguito con un minimo di agitazione e di interventi dalla parte dello stampatore, ed è allora chiamato sviluppo passivo. Questa è la forma più fotografica di spoglio della gomma, quella che mantiene di più i fini dettagli della stampa, che non presenta interventi esterni chiaramente visibili, che insomma ha l’aspetto meno pittorialistico.

Vista la quasi immobilità del bagno di sviluppo, bisogna prestare ben attenzione che non restino, o si formino, delle bolle d’aria intrappolate sotto la carta. In questo caso l’acqua non è più a contatto con la stampa e si formano delle zone molto meno sviluppate di altre. » molto facile riconoscere questo tipo di imperfezioni da altri tipi di aloni o simili, visto che nel caso delle bolle le macchie sono spesso perfettamente circolari o hanno bordi molto molto netti.

Questo è anche il motivo che le rende così fastidiose, visto il bordo netto è praticamente impossibile agire con uno sviluppo locale che non si veda nella stampa finale, l’unica è eliminare tutta lo strato di gomma e ricominciare.

Per evitare le bolle d’aria che lasciano macchie nelle stampe alla gomma è necessario, soprattutto durante le prime fasi di sviluppo, agitare abbastanza l’acqua del bagno di spoglio. Per evitare uno sviluppo forzato e conservare al massimo l’aspetto fotografico, la tecnica migliore è la seguente: si lascia galleggiare la stampa con l’immagine rivolta verso il basso, poi si appoggia delicatamente la mano sul dorso della stampa e si crea un leggero movimento ondulatorio, da protrarre qualche secondo, in modo che le possibili bolle riescano a sfuggire o almeno a spostarsi, senza però creare un’agitazione dell’acqua tale da incappare in uno sviluppo forzato. Se questo movimento viene ripetuto indicativamente ogni 3-4 minuti circa durante il primo quarto d’ora di sviluppo, e ogni 5-10 minuti nelle fasi successive, sarà molto raro avere questo tipo di macchie dovute alle bolle d’aria.

Oggi ho fatto ordine fra l’infinità di stampe che si sono accumulate nel tempo nei miei raccoglitori.

In genere non conviene buttare via nulla, visto che mesi dopo si scopre una tecnica che permette di sfruttare o correggere quello che prima era l’errore, oppure ci si chiede come si otteneva un certo effetto, o più semplicemente rivedendo gli errori e le note di allora si evita di ricadere in un errore già fatto.

Ho riguardato tutte le stampe degli ultimi mesi, che nel tempo si erano tutte mescolate fra loro. Ho messo da parte le migliori, da un’altra le medie, in una cartella quelle su cui uno strato di gomma può cambiare tutto, in un’altra ancora quelle talmente venute male che l’unica cosa da fare è stampare sul retro o utilizzarle per fare test e esperimenti.

Da questa collezione di insuccessi ho tirato fuori alcuni esempi di stampe in cui qualcosa è andato completamente storto, e ho deciso di pubblicarle per farne una piccola collezione di orrori. Convinto che dai problemi spesso si impara di più che dagli articoli puliti puliti in cui tutto funzione, spero che questi articoli possono aiutare il lettore a individuare la causa dei propri problemi di stampa e porvi rimedio.

La colatura del pigmento nelle stampe alla gomma

Quale miglior tecnica per cominciare una galleria di orrori che la gomma dicromata? Sebbene sia una splendida procedura di stampa è facilissimo ottenere stampe terribili, gli errori sono tutti dietro l’angolo.

Nel caso in questione si tratta di quella che i grandi maestri del pittorialismo francese di inizio secolo chiamavano culée gommique, che può essere tradotta con l’espressione che suona veramente pessima “colatura gommica”. In pratica si ottengono delle striature di pigmento che colano sull’immagine e sui bordi di questa.

La colatura gommica si presenta ogni volta che si interrompe lo sviluppo prima che questo sia completo. Lo sviluppo infatti è considerato completo quando, sollevata la stampa in verticale, non si nota più colare nessuna traccia di pigmento. Sebbene sembri una definizione tautologica con il gatto che si morde la coda, è proprio per questo motivo che si ottiene la colatura gommica, perché la stampa è stata ritirata troppo presto dal bagno di spoglio.

Ci sono varie ragioni per interrompere precocemente lo spoglio. Lo sviluppo della gomma bicromata è uno strumento incredibilmente potente che permette di correggere, reinterpretare e reinventare infinitamente l’immagine, una caratteristica propria solo delle tecniche ai colloidi pigmentati che sviluppano per spoglio dell’immagine. Inoltre in genere, una volta esposta l’immagine, si ha la tentazione di adattare la stampa al negativo e non viceversa, ovvero si cerca di ottenere una stampa decente con quello che si ha in mano. Infine, visto che la gomma in generale lascia uno strato trasparente di pigmento sulla carta, si ha sempre la tentazione di lasciare il massimo del colore per ridurre il numero di stese successive. Una tentazione più che giustificata se si pensa alla lentezza del procedimento e alla pazienza richiesta allo stampatore.

Soluzioni contro la colatura gommica

Per evitare la colatura gommica si deve naturalmente sviluppare l’immagine più a lungo. Se questa si perde eccessivamente nel bagno di spoglio allora sarà necessario esporre di più, oppure utilizzare una mescola più dura, quindi con più dicromato (ma questo modifica contrasto, tempi di esposizione, etc), abbassare la temperatura del bagno, fare uno strato più leggero (ma questo aumenta il numero di stampe sovrapposte necessarie per ottenere l’immagine finale).

Un’utilie accortezza è quella di sviluppare a temperatura ambiente o superiore, quindi immergere la stampa per un paio di minuti in acqua molto fredda subito prima di stenderla ad asciugare. In questo modo si ottiene una specie di bagno d’arresto dello spoglio, visto che la gomma si indurisce e impedisce al pigmento di colare.

L’asciugatura resta comunque importante. Per sottrarre al massimo l’acqua dalla stampa la si può posare su uno strato di carta assorbente, tamponare i bordi dell’immagine sempre con un materiale assorbente, poi trasferirla su di una zanzariera in modo che asciughi anche da sotto e sottoporla ad una corrente d’aria fredda (con il phon si rischia di reticolare la gomma) in modo da sottrarre l’acqua dal foglio il più velocemente possibile.

Per evitare ristagni d’acqua sulla superficie dell’immagine si può inclinare la zanzariera a 45°, oppure appendere direttamente la stampa in verticale. In entrambi i casi, se lo sviluppo non è stato veramente completo, si verificheranno alcune colature. Se si lascian passare 5-10 minuti, si rimette la stampa sul piano di lavoro, si tamponano le colature in modo da non lasciare macchie sul bordo e si riappende la stampa con l’alto e il basso invertiti, in generale non rimane più abbastanza acqua sulla superficie dell’immagine per produrre altre striautre di colore sui margini della stampa.

Con queste accortezze le colature gommiche dovrebbero a questo punto essere sotto controllo.

Ho sempre avuto difficoltà ad incollare in modo soddisfacente la carta usata per la stampa. Per questo motivo in genere ho cercato di evitare di incollare i miei supporti. Se questo è possibile con tutti i sali ferrici e con le gomme one coat diventa un serio problema per le gomme multiple se si vogliono ottenere dei bianchi puliti.

Non ho mai ottenuto buoni risultati spennellando la gelatina, visto che il pennello solleva bolle e restano le striature dei peli. Per immersione invece ho sempre ottenuto grosse e brutte colature una volta stesa la carta ad asciugare. Inoltre è necessario indurire due volte e asciugare invertendo il basso con l’alto per ottenere uno spessore uniforme di gelatina su tutto il foglio, altrimenti si avrà più gelatina nella parte di carta che durante l’asciugatura era rivolta verso il basso.

Durante il mese di luglio Damiano Bianca mi ha fatto vedere come stende la gelatina usando un tubo filettato della larghezza del foglio.

Durante le scorse settimane ho comprato un tubo come il suo, ma un po’ rugginoso perché non sono riuscito a trovarlo d’ottone. Avendo paura di macchiare la carta ho allora comprato una barra filettata d’acciaio inox. Non si può riempire d’acqua calda come fa Damiano, ma se la lascio a bagno nell’acqua a 50°C mi sembra resti abbastanza calda da non far raggrinzire la gelatina.

Durante le vacanze estive ho comprato un nuovo tipo di gelatina, e negli ultimi giorni avevo assolutamente voglia di provarlo. Quindi oggi mi sono infilato guanti, occhiali e maschera antigas (la formaldeide è estremamente dannosa per i polmoni, meglio evitare di inalarla in grosse quantità), ho preso un po’ di stampe di gomme fallite su cui fare le prove e sono andato in camera oscura.

Non mi ricordavo se Damiano bagna o meno il foglio prima di gelatinarlo (scusa Dam, ma con tutte le cose che mi hai insegnato qualcuna si è mischiata e questo dettaglio purtroppo non l’ho annotato). Ho provato sul foglio secco di Rives BFK ma mi si imbarca e la gelatina si accumula negli avvallamenti. Sia su un 56x76cm che sul mezzo foglio. Ho provato a stirare il foglio o ad agitarlo come si fa quando si cerca di stendere l’olio nella padella, ma il risultato è stato pessimo.

Ho allora messo un altro foglio a bagno per 2′ in acqua a 40°C, la stessa temperatura della soluzione di gelatina. Poi ho appoggiato il foglio su una lastra di vetro con l’immagine verso l’alto e l’ho rullato per scacciare al massimo l’acqua dalla carta e farla aderire alla lastra di vetro, in modo che non si imbarchi. L’immagine di gomma non mi sembra risentirne. Con la carta igienica ho poi asciugato attentamente l’acqua dai bordi, visto che questa accortezza crea una specie di argine alla gelatina, evitando che coli fuori dal foglio.

Purtroppo credo che nel lasso di tempo necessario per tutte queste operazioni la carta si raffreddi e scenda in temperatura, ma la camera oscura oggi era a 23°C quindi il problema si presenterà magari in inverno.

Appena versata la soluzione di incollaggio al centro dell’immagine questa si è ripartita in modo molto uniforme sulla superficie della carta, tanto che son bastati un paio di colpi di barra filettata per distribuirla sul rettangolo della foto. Ho di nuovo asciugato i bordi con la carta igienica, perché se la gelatina cola fuori e passa di sotto, una volta indurita non si riesce più a staccarla dala lastra di vetro.

Ho lasciato riposare la stampa per una decina di minuti per far rapprendere un minimo la gelatina, poi l’ho scollata mantenendola il più possibile in orizzontale e l’ho trasferita su un piano ricoperto di carta assorbente. Mi devo costruire una retina a leggero dorso d’asino, per farla asciugare anche da sotto e evitare l’accumolo al centro, ma per il momento uso il piano assorbente.

La superficie è rimasta perfettamente liscia, senza bolle e imperfezioni. Con il dorso d’asino credo che lo spessore verrà anche perfettamente uniforme.

L’unica accortezza è quella di non far colare la gelatina fuori dal foglio. Ho notato che se si appoggia la barra filettata e si inizia a versare la gelatina sul foglio, questa si stende lungo il senso della barra e sarà facile che, una volta iniziato a muovere quest’ultima, la gelatina trasbordi dove la barra filettata incrocia il bordo del foglio. Se invece si versa la gelatina al centro e dopo si appoggia la barra filettata si riesce a incollare la carta solo al centro, lasciando i bordi completamente asciutti.

Fra tutte le strategie di incollaggio, questa della tecnica bagnata con barra filettata, è in assoluto la più precisa e efficace. Certo bisogna umidificare un foglio alla volta, stare attenti che non si incolli, aspettare un certo tempo prima di spostarlo, etc. Ma tanto chi lavora con le tecniche alternative non guarda alla velocità ma al risultato, e in questo caso mi sembra che sia in assoluto la tecnica migliore.

VDB classica

Sullo stile della soluzione di Wynn White preparare indipendentemente tre soluzioni:

A 33ml H2O e 9.0g citrato ferrico d’ammonio verde;
B 33ml H2O e 1.5g acido tartarico;
C 33ml H2O e 3.8g nitrato d’argento.

Combinare le soluzioni A e B, mischiare e in seguito aggiungere lentamente la soluzione C in A+B, mischiando continuamente. Lasciare invecchiare per qualche giorno prima dell’uso.

Soluzione VDB2

Per evitare il deposito ottenuto all’aggiunta della soluzione C in A+B usare la seguente formula modificata.

A 33ml H2O e 9.0g citrato ferrico d’ammonio verde;
B 33ml H2O e 4.0g acido tartarico;
C 33ml H2O e 3.8g nitrato d’argento.

Molti stampatori di Van Dyke Brown lamentano un precipitato nella soluzione Van Dyke Brown, ottenuto al momento della preparazione della soluzione, o più precisamente poco prima di finire di aggiungere la soluzione C nella mescola A+B, seguendo le convenzioni e le quantità della formula VDB classica stile Wynn Whyte.

Non tutti ottengono questo precipitato, e il motivo è principalmente dovuto al fatto che il citrato ferrico d’ammonio è una sostanza chimica non ben definita (vedi diversi interventi di Mike Ware), ovvero varia da distributore a distributore e spesso anche da confezione a confezione.

Descrizione del precipitato VDB

Il precipitato che ottengo, dall’aspetto simile a quello descritto da molti altri stampatori, ha un colore grigio-verde chiaro, un aspetto lattigginoso, come se fosse una sospensione di fine polvere grigia. Per intendersi ha un aspetto simile alla senape mischiata nell’olio: una volta ottenuta una crema omogenea, se si aspetta qualche decina di minuti, l’olio inizia a separarsi dalla senape e l’aspetto visivo è, a parte il colore, molto simile a quello ottenuto con la soluzione VDB.

Il precipitato si ottiene quando circa 2/3 della soluzione C sono stati aggiunti ad A+B. Improvvisamente si forma un precipitato, in grosse quantità, come se la soluzione avesse raggiunto un punto di saturazione e l’aggiunta di un’unica goccia aggiuntiva di soluzione C portasse istantaneamente alla formazione di questo precipitato. Inutile mischiare più lentamente, lasciare l’agitatore acceso per ore, il precipitato si forma comunque e non si dissolve più.

Nella bottiglia lasciata a riposo si deposita sul fondo, occupando un volume pari a quasi metà della soluzione. Agitando la bottiglia si ottiene un emulsione opaca, che se usata per stampare, produce un’immagine irregolare, granulosa e con varie macchie e striature nerastre. Prelevando invece la soluzione chiara sopra il deposito si ottiene una stampa corretta, ma si può utilizzare solo il 50% del volume della soluzione. Analogamente, filtrando la soluzione, si perde un grosso volume di sali, potenzialmente composti d’argento che, se fossero in soluzione, potrebbero essere utilizzati per la formazione dell’immagine. Visto il costo non trascurabile del nitrato d’argento sarebbe quindi preferibile evitare questo deposito.

Altri depositi nelle soluzioni Van Dyke Brown

Questo precipitato non va confuso con altri tipi di deposito che si ottengono nelle soluzioni Van Dyke Brown. Non ha niente a che vedere con quello che in inglese si chiama “silver plating”, ovvero una fine pellicola dall’aspetto metallico, come se fosse uno specchio finissimo, pellicola si deposita sulla superficie interna della bottiglia o sulla superficie dell’emulsione se viene lasciata a riposo per alcune settimane. Non ha niente a che vedere nemmeno con il fine precipitato che si deposita in fondo alle bottiglie dopo alcuni giorni, in genere una scarsa quantità di finissima polvere verde scuro. Questi due tipi di precipitato in generale interessano solo una piccola percentuale della soluzione e non causano grossi problemi in stampa.

Bottiglia, vuota, che ha contenuto per alcuni mesi una soluzione VDB. Le pareti interne sono completamente ricoperte da uno strato d'argento, fenomeno che in inglese viene definito silver plating.
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Non c’è un accordo definitivo su come evitarli, se è opportuno filtrare le soluzioni, lasciare i depositi e prelevare la soluzione chiara vicino alla superficie oppure agitare la bottiglia prima dell’uso. Non c’è accordo perché appunto il citrato ferrico d’ammonio è probabilmente diverso per ogni stampatore. A volte agitare aumenta la dmax della stampa ma aggiunge un grano spiacevole, filtrare può aumentare e diminuire il contrasto della stampa, cambiare leggermente la tonalità, etc. In generale sono necessarie alcune prove per determinare quale procedura è la più conveniente, una volta determinato il metodo che si preferisce è poi facile mantenere uno standard abbastanza costante.

In ogni caso questi tipi di precipitato, con qualche accortezza, hanno scarso impatto sulla stampa e non causano una grossa perdita di sali.

Il precipitato di cui si parla non ha nemmeno niente a che vedere con la sospensione biancastra che si ottiene se si aggiunge troppo rapidamente la soluzione C nella soluzione A+B. Se si mischia vigorosamente la soluzione così ottenuta questa sospensione torna facilmente in soluzione. Se invece si è aggiunto veramente troppo in fretta la soluzione C si ottiene un deposito quasi ghiaioso, completamente insolubile.

In ogni caso ho sempre aggiunto la soluzione C nelle soluzioni A+B con un agitatore da laboratorio e una buretta regolata in modo da far cadere una goccia circa ogni secondo.

Rimedio contro il precipitato nelle soluzioni VDB

Per evitare questo deposito è possibile aumentare la concentrazione dell’acido tartarico nella soluzione B.

L’acido tartarico può anche essere aggiunto in una soluzione classica che già contiene il deposito, mescolando infatti il deposito torna in soluzione.

La prima volta che ho fatto questa prova ho aggiunto 0.5g di acido tartarico nella soluzione classica con il deposito presente fino a che questo non è scomparso completamente. Dopo aver aggiunto 2.5g di acido tartarico il deposito era si scomparso, ma la soluzione aveva un aspetto opaco e non trasparente. L’aggiunta di altro acido tartarico non ha reso la soluzione trasparente, quindi immagino che questa sospensione sia di tipo diverso rispetto al deposito originario. Una volta lasciata a riposo sul fondo della bottiglia infatti si deposita una fine polvere scura, in piccole quantità, che può essere filtrata senza problemi. Oppure si può agitare la soluzione subito prima dell’uso, in entrambi i casi si ottengono stampe corrette, senza granulosità o striature.

Questa esperienza mi ha portato in seguito a modificare la soluzione VDB classica per mettere a punto quella che identifico come VDB2, ovvero una soluzione con 4g di acido tartarico invece dei classici 1.5g.

Caratteristiche della soluzione VDB2

La soluzione così ottenuta è più contrastata e con una dmax leggermente più elevata rispetto a quella classica. La tonalità mi sembra la stessa anche se questa è controllata più da altre variabili come l’umidità della carta.

Una grossa differenza è che la carta non è più ad annerimento diretto, ma sviluppa molto durante il primo bagno di lavaggio. Se l’esposizione è controllata visivamente questo porta a rivedere le proprie abitudini in merito, pena una forte sovraesposizione, ma è comunque facile determinare l’esposizione corretta dopo qualche stampa di prova.

Conclusioni

L’uso della formula VDB2, nel mio caso e con il mio stock di citrato ferrico d’ammonio, permette di ottenere stampe più profonde e contrastate di quelle ottenute con la formula VDB classica. Nel complesso l’immagine è comunque abbastanza simile a quella ottenuta con la soluzione VDB di Wynn White, il grosso vantaggio è che si può utilizzare tutta la soluzione e non solo il 50% di questa, un vantaggio economico non indifferente.

Il vantaggio dei negativi analogici sui negativi digitali è che si adattano molto più facilmente alla tecnica utilizzata, permettendo un margine maggiore di interpretazione.

I negativi digitali invece sono calibrati precisamente su di un insieme di variabili tenute costanti. In pratica funzionano correttamente per una certa scelta di carta, sensibilizzatore, metodo di asciugatura, etc ma danno pessimi risultati quando questi parametri variano, anche di poco. Ne consegue che i negativi digitali sono utili a partire dal momento in cui si è stabilito uno standard per una certa tecnica, mentre in fase di ricerca e sperimentazione è spesso più agevole utilizzare un negativo analogico, che incassa meglio le variazioni della tecnica di stampa.

Per questo motivo, anche se in generale stampo utilizzando negativi digitali oppure piccoli contatti da negativi 120mm, a volte mi capita di preparare negativi ingranditi. Il procedimento per ottenerli è lungo e complesso, sono necessari molti test per imparare ad ottenere un negativo perfettamente adatto ad una certa tecnica di stampa.

Durante i primi esperimenti avevo prodotto una serie di negativi ingranditi inutilizzabili ottenuti stampando per contatto un positivo su carta RC. I negativi avevano ombre completamente trasparenti e alte luci completamente opache, a causa del contrasto eccessivo dei positivi su carta. Visto che i negativi ideali per tecniche antiche sono di solito densi e con poche parti trasparenti, questi negativi ingranditi erano chiaramente instampabili: ombre completamente chiuse e alte luci completamente bruciate, anche utilizzando in stampa tempi di esposizione particolarmente lunghi.

Mi sarebbe piaciuto trovare un modo per ridurli e ottenere delle stampe da tutti questi negativi altrimenti inutilizzati.

Un giorno, sfogliando il libro “The darkroom cookbook” ho pensato di provare qualche formula di riduttore per negativi, un po’ per sperimentare, un po’ per vedere se riuscivo a riciclare questi negativi inutilizzabili.

Naturalmente avevo bisogno di un riduttore superproporzionale, ma una formula in particolare ha subito stimolato la mia curiosità, l’Eder’s harmonizing reducer di cui il libro dice:

Questo riduttore agisce in maniera speciale, intensificando le ombre e riducendo le alte densità. Usato per correggere negativi dal contrasto eccessivo.

Ovvero, almeno sulla carta, esattamente il riduttore di cui avevo bisogno. Una formula che permettesse di non lavare via quei pochi dettagli che restavano nelle ombre, anzi, di intensificarli, riducendo allo stesso tempo le alte luci impossibili da stampare.

Insomma, un sogno.

La formula e le istruzioni riportate sul libro sono le seguenti:

Acqua 750ml

Acido cloridrico (concentrato) 30ml

Dicromato di potassio 10g

Allume 50 g

Acqua per fare un litro 1l

Sbiancare completamente il negativo in questa soluzione e lavare fino a che il colore giallo è completamente eliminato. Sviluppare in un rivelatore lento, molto diluito (per esempio D-23 1:5), quindi fissare e lavare.

Ed ecco subito affollarsi mille questioni, ancora prima di cominciare:

• Cosa significa precisamente “concentrato”?
• “Allume” sta per “Allume di potassio”?
• Le operazioni possono essere eseguite in luce normale o vanno svolte in luce inattinica?
• Come indovinare i tempi di risviluppo per ogni negativo?

Su internet non ho trovato nessuna informazione a proposito di questo riduttore, ma sul forum di www.apug.org mi hanno detto che effettivamente posso usare l’allume di potassio e che l’acido muriatico ha una concentrazione di 6N, mentre l’acido cloridrico arriva a 12N.

Materiale e preparazione per la riduzione dei negativi

Su Wikipedia si dice che l’acido cloridrico a concentrazioni maggiori del 37% è un gas fumante, quindi non credo che si debba utilizzare un gas che superi questa concentrazione. Purtroppo quest’ultima risposta è arrivata dopo che avevo fatto i miei test, con una soluzione di acido cloridrico molto meno concentrata (0.1N), soluzione che ha comunque funzionato lo stesso.

Se i miei ricordi di chimica sono corretti una soluzione 0.1N di acido cloridrico equivale a una contrazione di 0.1M, ovvero a 36,5g di acido per litro di soluzione. Visto che la densità dell’HCl è di 1,64g/ml questa corrisponde ad una soluzione circa 0,2%, ovvero 60 volte più diluita dell’acido cloridrico concentrato. Facendo le proporzioni, 500ml di soluzione 0.1N contengono circa 1ml di acido puro, mentre 30ml di acido concentrato ne contengono circa 10ml. Se tutti questi calcoli sono corretti ho usato quindi un decimo dell’acido cloridrico indicato nella formulazione originale. In ogni caso il preparato sembra funzionare ugualmente.

Ho messo in un miscelatore circa 300ml di acqua del rubinetto a cui ho aggiunto (sempre aggiungere l’acido nell’acqua e mai viceversa) 500ml di acido cloridrico 0.1N. Le dosi sono approssimative, ma visto che la ricetta non da nessuna indicazione della concentrazione richiesta non ho potuto far nessun calcolo di equivalenza. In ogni caso, vista la pericolosità dellacido cloridrico, preferisco maneggiare soluzioni poco concentrate.

A questa soluzione ho aggiunto il dicromato di potassio e l’allume di potassio secondo le indicazioni del libro. Ho quindi seguito le istruzioni, in luce diurna, e questo non sembra causare nessun tipo di problema.

I negativi sono dei film Adox sviluppati in ID11 diluizione B con tempi variabili da 1 a 5 minuti, dal contrasto veramente eccessivo.

Ho risviluppato utilizzando Perceptol diluito 1+4. Questo è uno sviluppo che dovrebbe assomigliare al D-23, che non è più in commercio (anche se, volendo, la formula è riportata su The darkroom cookbook).

Osservazioni sul comportamento dell’Eder reducer

I negativi vengono sbiancati dal Eder’harmonizer reducer in qualche minuto. Ho notato che però il potere della soluzione decresce abbastanza velocemente. Dopo aver sbiancato una decina di negativi 24x30cm sono necessari più di 10′, mentre il primo è stato sbiancato in meno di un minuto. Questo forse è dovuto al fatto che uso una soluzione poco concentrata in acido cloridrico.

Non ho notato nessuna macchia gialla come descritto dal libro. I negativi sbiancati hanno un colore grigio verde pallido e questo non cambiano di colore nemmeno dopo un’ora di lavaggio.

Il risviluppo mi è sembrato completo al passare di 2-5 a seconda dei negativi. Il fatto di poter lavorare in luce diurna permette di estimare abbastanza facilmente il negativo, ma naturalmente il metodo resta molto approssimativo. Del resto se si fa sensitometria accurata si spera di non aver mai bisogno di ridurre dei negativi.

Il colore dei negativi risviluppati è bruno e ricorda in un certo modo le pellicole sviluppate al pirogallolo. Questo mi ha fatto pensare che negativi di questo genere avrebbero filtrato molto gli ultravioletti dando tempi di esposizione particolarmente lunghi. In realtà non è successo, quindi sembra che la colorazione avvenga soprattutto nel visibile, o comunque non interessi la lunghezza d’onda cui sono sensibili le soluzioni cianotipo e Van Dyke.

Nella bacinella di risviluppo si deposita uno strato grigio d’argento molto più velocemente di quello che si ottiene di solito nelle bacinelle di sviluppo. In ogni caso grattando un poco è facile rimuoverlo.

Problemi del Dupont 4-R

Durante il risviluppo ho notato diverse macchie e irregolarità nei negativi. Assomigliano alle striature che avevo ottenuto con il vecchio viraggio a specchio della Tetenal quando il bagno non veniva agitato correttamente.

Non sapendo bene se derivano dallo sviluppo o dal riduttore ho provato a preumidificare i negativi prima di ridurli e mi pare che questo migliori leggermente la situazione. Un’agitazione continua e vigorosa nel risviluppo sembra eliminare quasi completamente il problema.

Nonostante questo ho notato un altro tipo di macchie, molto diverse dalle prime. Delle linee rette molto marcate, forse problemi dei film Adox.

In ogni caso entrambi i difetti sono molto visibili nelle zone uniformi, rendendo inutilizzabili i negativi che non contengono molti dettagli.

Risultati della riduzione dei negativi

Il riduttore sembra veramente fare quello che promette: ridurre le forti densità e intensificare le deboli. Devo ammettere che non ci credevo fino a che non l’ho visto con i miei occhi.

La maggior parte dei film ridotti ha dato stampe decenti in cianotipo. Si ottiene un aumento della spalla della curva del negativo, e in molti casi le luci, anche se diventano stampabili in tempi ragionevoli, sono piatte e sporche. In altri casi però i negativi danno stampe più che accettabili.

Ho stampato con un amico una serie di cianotipi di sue immagini degli ultimi frammenti del muro di Berlino. Negativi prima instampabili, con alte luci lavate anche dopo 40′ sotto gli UV, hanno dato ottimi risultati in 12′. In uno dei miei ritratti invece la stampa finale è appena passabile, con alte luci sporche e piatte.

Conclusioni sul Dupont 4-R, Eder’s harmonizing reducer

I pochi esperimenti che ho fatto con il Dupont 4-R, Eder’s harmonizing reducer hanno sicuramente superato tutte le mie aspettative. Questo riduttore permette di salvare negativi veramente inutilizzabili, anche se non può fare miracoli, e a volte i risultati sono mediocri. Dipende moltissimo dall’immagine e dal negativo, per quanto riguarda la serie dei muri, il risultato è veramente più che soddisfacente e il riduttore ho permesso di salvare molti negativi altrimenti instampabili.

L’unico vero problema sono le macchie ottenute durante il risviluppo. Sebbene un’agitazione importante sembra eliminare le piccole striature dal film, rimangono delle linee nette molto spiacevoli, che rende impossibile la stampa di immagini con ampie zone uniformi.

Rimane da verificare se questi problemi dovuti a difetti dei film Adox, al prodotto di risviluppo usato (Perceptol) o alla particolare formulazione del riduttore. L’utilizzo di una quantità maggiore di acido cloridrico infatti permette di ottenere un riduttore che più si avvicna alla formula descritta in The darkroom cookbook e far sparire il problema.

In ogni caso l’esperienza dimostra il detto caro agli stampatori di tecniche antiche: “non buttare mai nulla, un giorno troverai un modo per usare ognuno dei tuoi scarti”! In questo caso, qualche negativo instampabile, è stato ridotto in maniera soddisfacente dando stampe al di là di ogni aspettativa.

Qualche settimana fa, chiacchierando con il noto stampatore francese di palladio Jean Claude Mougin, iniziammo a discutere della tonalità delle stampe cianotipo. In quell’occasione mi disse che quando un cianotipo tende al violetto è perché la carta è basica e probabilmente contiene un buffer di carbonati. Come è noto i cianotipi prediligono un ambiente acido, e conservarli in ambiente basico potrebbe pregiudicarne la durata di vita. Una carta basica sarebbe quindi in teoria da evitare.

Ho testato diverse carte per cianotipo e le mie preferite sono le carte economiche da disegno, mentre le carissime carte acquarello, neutre e 100% cotone, mi hanno dato risultati visivamente inferiori. In particolare le carte da disegno hanno una tinta violetta che trovo più gradevole di quella cianotica delle carte più nobili.

Suppongo quindi che queste carte contengano un buffer di carbonati e questo potrebbe pregiudicare la durata di vita delle stampe.

Lo sviluppo che uso è però leggermente acido, quindi spero che questa riesca in qualche modo a neutralizzare il buffer della carta.

Dick Arentz, nel suo libro sulle stampe al platino, un’altra tecnica che predilige gli ambienti acidi, spiega che sulle carte moderne, quasi tutte contenenti un buffer di carbonati, una doppia stesa di sensibilizzatore aumenta notevolmente la qualità del tirage. Dick Arentz specula sul fatto che la prima stesa potrebbe esser necessaria per neutralizzare i carbonati nella carta e preparare un ambiente corretto per accogliere la seconda stesa. Del resto, la pratica di bagni di preacidificazione è nota a tutti gli stampatori di platino e palladio, una stesa di soluzione acida come il sensibilizzatore al palladio è di fatto equivalente ad una blanda preacidificazione, quindi la teoria sembra sensata. In ogni caso, se davvero una prima stesa di prodotto aiuta a neutralizzare il buffer, 10 minuti di lavaggio in un bagno acido dovrebbero essere più che sufficienti a garantire un ambiente perlomeno non eccessivamente alcalino.

Inoltre la maggior parte dei miei cianotipi sono virati al the con un bagno finale alcalino. Nel libro sul cianotipo di Mike Ware si dice “ferric gallate” e “ferric tannate” sono due composti molto stabili. Inoltre sono i composti contenuti negli inchiostri usati da 2000 anni, i libri medievali per esempio sono scritti con lo stesso prodotto che si trova nei viraggi cianotipo. Questo è esatto solo con acido tannico e carbonato di sodio, e non con una chimica più complessa come quella di un cianotipo su di una carta con buffer virato al the. Nonostante questo immagino che la presenza di un buffer alcalino non modifichi sostanzialmente il prodotto presente nella stampa, e che quindi la conservabilità delle mie stampe è relativamente buona.

Purtroppo la pratica di aggiungere un buffer nella carta è recente, quindi non credo che esista una risposta chiara e soddisfacente sull’archiviabilità dei cianotipi sulle carte moderne. I miei cianotipi in qualche mese non si sono mossi di un pelo, fra dieci anni sarò più tranquillo, ma mi sento comunque molto ottimista.

Il cianotipo è noto per essere stabile quasi quanto le stampe al platino o ai pigmenti, quindi non credo che sia terribilmente sensibile. Il viraggio, in presenza di buffer, dovrebbe solo migliorare la stabilità rispetto a quella di un cianotipo semplice. Inoltre non mi interessa eccessivamente il problema della conservazione, se le mie stampe superano i 50 anni di vita ne sono assolutamente soddisfatto, che poi si tratti di 100 o 500 anni non ha per me nessuna importanza. Quello che mi interessa è raggiungere l’animo dei miei contemporanei, durante la mia vita, quello che succede dopo mi lascia indifferente. Se nel giro di 5 mesi diventassero tutte verdi come succedeva con le stampe inkjet di soli pochi anni fa allora sarebbe un vero problema, ma quando un procedimento mi garantisce una durata di vita di qualche decennio sono assolutamente soddisfatto.

Quindi per quanto mi riguarda continuo a stampare cianotipi sulle carte che mi danno una tonalità violetta, così gradevole rispetto a quella satura e brillante che si ottiene su carte più neutre.